Ho letto Storia culturale della canzone italiana di Jacopo Tomatis senza nutrire un particolare interesse per l’oggetto strettamente musicale del libro, che – al di fuori di alcune scene o artisti specifici, come il progressive rock, alcuni cantautori e poco altro – non ha mai particolarmente colpito la mia immaginazione.
L’ho letto, tuttavia, perché la sua reputazione di opera particolarmente attenta alle questioni metodologiche mi aveva fatto sperare di trovarvi un approccio all’analisi storica capace di interpretare i fenomeni musicali all’interno di un contesto più ampio, fatto di pratiche sociali, culturali e discorsive che contribuiscono a costruire le categorie attraverso cui quei fenomeni vengono compresi, classificati e valutati.
Questo approccio ha un’implicazione importante: molte delle osservazioni e delle riflessioni critiche di Tomatis possono essere traslate e applicate a contesti diversi da quelli in cui sono maturate. Nel mio piccolo, ho provato anch’io ad applicare l’idea del genere musicale come costruzione storica al termine “black metal”, distinguendo il significato che assumeva nel contesto dei Venom da quelli che gli sono stati attribuiti successivamente (qui l’articolo). Si tratta, naturalmente, di un’incursione che meriterebbe un’analisi ben più approfondita.
Questa possibilità di trasferire il metodo ad altri ambiti riguarda numerosi aspetti dell’analisi di Tomatis: la formazione dei generi musicali, le categorie impiegate dagli attori storici, le nozioni di “musica commerciale”, “autenticità” e così via. L’autore mostra come queste categorie siano il prodotto di processi storici e come il loro significato si definisca e si trasformi attraverso l’uso che ne viene fatto in contesti specifici: in televisione, sulla stampa specializzata, nei festival. Il filo conduttore è proprio la storicizzazione dei concetti attraverso cui la musica viene interpretata: ciò che oggi ci appare come una distinzione naturale o un criterio di giudizio consolidato è spesso il risultato di processi di costruzione culturale, attriti e successive forme di legittimazione.
La musica, naturalmente, è una pratica sociale da ben prima dell’epoca presa in esame da Tomatis, ma questa dimensione assume caratteristiche particolari con l’affermazione della popular music e la diffusione di supporti come i 33 e i 45 giri, attraverso i quali il prodotto musicale entra nelle case, diventa oggetto di discussione sulle riviste e occupa uno spazio sempre più importante nella vita quotidiana e nelle relazioni sociali. Per Tomatis, queste pratiche non costituiscono soltanto il contesto in cui la musica viene fruita: contribuiscono a determinarne i significati, le modalità di appartenenza e persino i criteri attraverso cui viene giudicata.
Da questo punto di vista, trovo particolarmente acuta la riflessione sulle gerarchie di valore – musica autentica, commerciale, colta, popolare e così via – che si intreccia con il tema del ricambio generazionale e della costruzione di identità musicali legate all’appartenenza a una determinata generazione. Molto azzeccata, in questo senso, la coda dedicata alla trap, a quanto pare il nemico numero uno degli appassionati di musica non più giovanissimi, oggi. È interessante osservare come i criteri con cui una generazione ha rivendicato il valore della propria musica possano diventare gli stessi attraverso cui giudica e svaluta quella delle generazioni successive. Anche le gerarchie di valore, insomma, hanno una storia, e spesso chi le impiega dimentica le circostanze in cui si sono formate, finendo magari per scambiare le proprie preferenze di gusto per giudizi di valore universale.
Naturalmente, la trasferibilità del metodo non implica che i fenomeni analizzati assumano ovunque le stesse forme. Le modalità storiche della mediazione culturale restano legate ai rispettivi contesti. Il rapporto fra musica e politica, per esempio, presenta nel caso italiano alcune caratteristiche peculiari, legate soprattutto al ruolo della RAI e alla centralità di Sanremo nella costruzione e nella legittimazione di una cultura musicale nazionale. Il peso del servizio pubblico, il suo rapporto con il sistema politico e la sua capacità di orientare la circolazione e la rappresentazione della musica richiedono evidentemente una lettura almeno in parte specifica del contesto italiano.
Ed è proprio questo, credo, uno dei maggiori meriti del libro: la ricchezza della ricostruzione storica si accompagna a una consapevolezza metodologica che permette di riconoscere, dietro l’analisi di fenomeni molto specifici, strumenti interpretativi applicabili anche a contesti musicali profondamente diversi.
